Хохлома — это название большого торгового села в Заволжье, куда мастера из окрестных сел и деревень издавна привозили на продажу свои изделия и откуда расходились они не только по всей России, но и за ее пределы. Позднее и сами изделия, отправлявшиеся из села Хохлома, стали называть «хохломой». Родиной искусства хохломы является группа деревень, расположенных в глубине некогда непроходимых лесов Заволжья, по берегам речки Узолы, впадающей в Волгу около древнего Городца. Живописная природа этого края оказала большое влияние на воспитание художественных вкусов местных мастеров.
Исследователи и коллекционеры русского декоративного искусства «открыли» для себя хохлому как одно из ярких явлений народного творчества и стали собирать ее изделия лишь с середины XIX века. Поэтому о более ранних произведениях промысла имеются лишь отрывочные сведения, сохранившиеся в архивных документах, литературе начала прошлого века и в еще не забытых устных преданиях.
Мнения большинства советских исследователей сходятся на том, что временем рождения хохломы с ее оригинальной технологией и орнаментальным строем следует считать конец XVII века.



Техника окраски дерева в золотой цвет без применения золота была известна русским иконописцам еще в XII веке. В Заволжье она проникла с иконописцами — «раскольниками», искавшими прибежища в лесах Заволжья, и их сотоварищами — мастерами, которые владели токарным делом и знали рисунки древнейшего орнамента. Таким образом, искусство хохломы формировалась как драгоценный сплав традиций, сложившихся в народных ремеслах и принесенных мастерами древней живописи.
От народных ремесел хохлома унаследовала классические формы деревянной токарной посуды и четкие по ритму композиции геометрического орнамента, основанные на тонком понимании пластики вещи. Иконописцы принесли в хохлому мастерство «тонкой кисти» — каллиграфические навыки свободного письма и рисунка богатейшего растительного орнамента, характерные для декоративной живописи XVII—XVIII веков. В орнаменте этого времени можно увидеть те виды растительных узоров, которые впоследствии получили новую жизнь в искусстве росписи хохломской деревянной посуды.
На основе русского растительного орнамента XVII — XVIII веков и сформировались свойственные хохломе разновидности росписи, сохранившиеся до наших дней.
Вероятно, в тот же период мастера хохломы впервые применили в Заволжье при окраске деревянной посуды приемы, позволяющие получить золотистый блеск без золота

Технологический процесс создания хохломских изделий и в настоящее время сохраняет основные принципы, найденные еще в XVII—XVIII столетиях. В основном этот процесс сводится к следующему.
Первым этапом является вытачивание на токарном станке белой деревянной посуды — так называемого «белья».
Затем следует грунтовка — покрытие жидким раствором глины — «вапа» или синтетическим грунтом,
далее идет лужение серебром, оловом, а в настоящее время алюминием.
Изделие становится гладким, блестящим, готовым для росписи.
Нанесенная роспись закрепляется сушкой в печи.
После чего изделие лакируют и подвергают «закалке» или горячей сушке, в зависимости от состава лака.
Готовые изделия, вынимаемые из печи, сияют золотистым солнечным блеском. Они прочны, легки, красивы, не боятся ни жары ни стужи.

Таким образом, на сложение особого, оригинального стиля хохломы повлияли три главных фактора:
1. Традиционные навыки мастеров в создании форм деревянных изделий.
2. Орнаментальная культура Древней Руси
3. Своеобразная технология производства изделий.

Этот технологический фактор во многом определил колорит «золотой хохломы» сочетание золота с киноварью и черным цветом. Именно эти три цвета, не изменяясь, не тускнея, выдерживают жар хохломских печей.
Но не меньшее значение имел и фактор эстетический — сочетание красного, черного и золота было любимо еще живописцами Древней Руси.

В хохломе сложились своеобразные разновидности орнамента -«травка», «кудрина», «письмо под листок», «письмо под фон», восходящие к двум старинным традициям или системам хохломской росписи — «верховому» и «фоновому» письму. Кратко их отличие можно определить так:
«верховое письмо»— это узор, нанесенный краской на золотистую поверхность фона.
При «фоновом письме»мастер, наоборот, закрывает красным или черным цветом золотой фон, оставляя золотыми силуэтные формы мотивов. На основе этих двух систем и развилось поистине неисчерпаемое богатство хохломских узоров.
Современная хохлома представлена двумя направлениями, двумя художественными очагами:
- с.Семино и окрестные села в Ковернинском р-не. – фабрика «Хохломской художник»
В работах семинских мастеров преобладает красота полевых цветов и спелых ягод русского леса, в росписи преобладает живописное начало – свобода мазка, сочность цветового пятна.
-г. Семенов –Объединение «Хохломская роспись»
В произведениях художников этого объединения расцветают фантастические сады с диковинными цветами. Увлеченность сказочными формами цветов способствовала развитию у семеновских мастеров приемов тонкого и изящного орнаментального рисунка с детальной проработкой формы штрихов. Характер орнамента графичен, в нем приобретает большое значение декоративная разделка цветка, листка, крыльев птиц.
Это различие в росписи мастеров двух очагов хохломы не нарушает единства художественных основ промысла. Орнаментам хохломы свойственна характерная для традиционного народного искусства способность, изображая малое, повествовать о большом. В растительном орнаменте хохломских изделий ощутимы солнечная красота природы, радость бытия, утверждение жизни.
(Источник материала: В.М.Вишневская, «Искусство хохломы», 1985 г.)

"Травная" роспись напоминает знакомые всем с детства и привычные травы: осоку, белоуч, луговик и др. Это, пожалуй, наиболее древний вид росписи. Он пишется завитками, разнообразными мазками, мелкими ягодками или колосками по серебристому фону. Орнамент из волнистых тонких стебельков объединяются в ритмический узор, похожий на колеблемые ветром травы. Прихотливо изгибаясь, эти травинки то растут мелкими кустиками, то, соединяясь с вертикальным стеблем, образуют «древко» — дерево жизни, древнейший элемент народного орнамента


Приемы росписи растительного орнамента настолько разнообразны, что из-под кисти мастера выходят удивительные мотивы. Они свиваются в своеобразные элементы, сочетание которых создает множество комбинаций. Из отдельных травинок художники пишут излюбленный ими мотив петуха (или курочки), который восседает на "древе" или клюет с него ягоды.

"Под листок" или "под ягодку" - письмо, в которое, помимо травки, мастера включают листья, ягоды и цветы.
Эти росписи отличаются от "травки" более крупными мазками, образующими формы овальных листочков, круглых ягодок, оставляемых тычком кисти. Народные мастера берут свои мотивы, стилизуя растительные формы. Поэтому не удивительно, что на изделиях хохломских мастеров мы видим цветы ромашки, колокольчика, тюльпана, листья винограда, земляники, ягоды смородины, крыжовника, клюквы.
Основу росписи "под листок" составляют остроконечные или округлые листья, соединенные по три или пять, и ягоды, расположенные группами около гибкого стебля. В росписи больших плоскостей используют мотивы покрупнее - вишня, крыжовник, клубника, виноград. Эта роспись обладает большими декоративными возможностями. В сравнении с "травкой" она многоцветнее. Например, если в "травной" росписи используют в основном черный и красный цвет, то в росписи "под листок" или "под ягодку" мастера пишут листочки зелеными, а также в сочетании с коричневым и желтым. Эти росписи обогащаются травным узором, который пишется в таких композициях зеленой, красной, коричневой красками.

"

Пряник" или "рыжик"- еще одна своеобразная разновидность росписи, которая относится у "верховому" письму, ее выполняют обычно внутри чаши или блюда.
"Пряник" — это геометрическая фигура, чаще всего вписываемая в квадрат или ромб, украшенная кустиками в углах, а в середине прямоугольника - "большой рыжик" - солнце. Хохломичи "пряник" называют "косовик", так как из его углов растут пучки трав, словно косы.
"Росписи "пряниками" или "рыжиками" более просты и условны, чем "травные"; когда приглядишься к ним, то кажется, что Солнце с завитыми по кругу лучиками-травинками находится в постоянном движении. Рисунки "верховой" росписи создаются легкими мазками кисти, сквозь которые мерцает золото фона.



Роспись "под фон" начинается с прорисовки линии стебля с листьями и цветами, а иногда и с изображениями птиц или рыб. Затем фон записывается краской — чаще всего черной. По золотому фону прорисовывают детали крупных мотивов. Поверх закрашенного фона кончиком кисти делаются "травные приписки" - ритмичные мазочки вдоль основного стебля, тычком кисти "налепливаются" ягоды и мелкие цветы. "Золото" просвечивает в таком виде письма только в силуэтах листьев, в крупных формах цветов, в силуэтах сказочных птиц, которых любят рисовать хохломские мастера.
Роспись "под фон" значительно более трудоемкий процесс и ценились выше

Роспись "кудрина" отличает стилизованное изображение листьев, цветов, завитков. Не занятое ими пространство закрашивают краской, и золотые ветви эффектно смотрятся на ярко-красном или черном фоне.
Свое название "кудрина" получила от золотых кудреватых завитков, линии которых образуют причудливые узорные формы листьев, цветов и плодов. Роспись "кудрина" напоминает ковер. Особенностью ее является то, что главную роль играет не кистевой мазок, а контурная линия, плоское пятно золота и тонкий штрих в проработке деталей. Фон в таком виде росписи также окрашивается в красный или черный цвет. Красным или черным цветом, в зависимости от желания автора, ведется и проработка деталей. Других красок в этом виде письма не используют


(Использован материал: Шидловский А.В. «Искусство хохломской росписи»)

В приузольских деревнях самым известным товаром были донца для прялок, резные с инкрустацией из мореного дуба, резьба в ту пору была широко распространена в Городце и окрестных деревнях. На Городецкой ярмарке резные донца пользовались большим спросом.
Со второй половины XIX в. сложная и трудоемкая техника инкрустации заменилась скобчатой резьбой с подкраской, а затем стала преобладать живописная манера украшения
Предание Городецкого края сохранило не только дату перехода мастеров к новой технике росписи, но даже и фамилию первого «учителя»... В 1870 году в деревню Курцево приехал из Городца иконописец Огуречников: его пригласили подновить роспись местной церкви. Он-то и помог городецким мастерам освоить живописную манеру росписи: способы наложения в несколько слоев краски, оживки белилами («оживки» - наносимые кистью белые точки или штрихи, оживляющие рисунок) - т.е. те приемы, которыми издавна пользовались при писании икон
Подкраска донец способствовала зарождению нового искусства, в котором огромное значение приобретает яркий цвет. Резные донца теперь выглядели наряднее. Мастера стали подкрашивать каждый ярус своим цветом. Это придавало изделию больше изящества и выразительности.
Первые расписные донца еще очень напоминали инкрустированные и резные. Однако они были очень разностильными. Со временем ситуация изменилась и в росписи стал вырабатываться единый стиль. Этому способствовало то, что деревин, где занимались росписью, находились в двух-трех километрах друг от друга. Жители их общались между собой и, естественно, видели, как работают соседи. Удачные находки перенимались. Но все же у каждого мастера были излюбленные темы и мотивы росписи. Каждый имел свой почерк в росписи. И даже приобретая роспись у соседа в качестве образца, мастер никогда не повторял » точности то, что видел перед собой. Он вносил в работу новые элементы, использовал свою цветовую палитру. Среди мастеров-художников возникала соревновательность. Это способствовало улучшению качества росписи, а также увеличению числа разнообразных сюжетов.
Историки народной культуры считают, что первыми художниками в новом, для того времени, промысле, были братья Антон и Лазарь Мельниковы и Гаврила Поляков

Главную роль в возрождении искусства городецкой росписи сыграл художник Аристарх Евстафьевич Коновалов (1920–1993), посвятивший развитию промысла всю свою жизнь. В 1951 году он стал председателем столярно-мебельной и художественной промартели «Стахановец» в селе Курцеве. С переводом артели в Городец и слиянием её с мебельной фабрикой А.Е.Коновалов становится главным художником фабрики «Городецкая роспись», на которой работал более 30 лет
Время бытования городецкой росписи условно можно разделить на 4 периода. Они не равновелики по протяженности во времени, но равноценны по значимости.
1. Первый период связан с зарождением промысла, формированием приемов, складыванием традиций и мотивов. От этого периода остались работы неизвестных авторов и работы А. Мельникова, Л.Мельникова и Г.Полякова
2. Второй период - в конце XIX в. городецкий промысел переживает упадок, вызванный тем, что дерево, необходимое для заготовки "белья", сильно подорожало. Быстро развивалось мануфактурное производство. В связи с этим появилось много дешевого ситца, который вытеснил ткани, изготавливаемые вручную. Отпала надобность в прялках, гребнях, мочесниках, веретенах — нехитрых орудиях деревенской пряхи.
3. Третий период - возрождение росписи. В 1937 г. создана мастерская по городецкой росписи этот год считается датой рождения фабрики "Городецкая роспись". Работали в ней старые мастера И.К.Лебедев, Ф.С.Краснояров, Т.С.Крюков, П.Д.Колесов, Д.И.Крюков, К.И.Лебедев, В.К.Смирнов, И.А.Мазин. Здесь вы можете познакомиться с их работами/ Появились у мастеров и ученики. Учеником сюда был принят 16-летний Аристарх Коновалов, трудами и заботами которого уже после Великой Отечественной войны была возрождена и расцвела городецкая роспись. В 1957 году он набрал группу молодых девушек и поехал с ними в Семеновскую профтехшколу, где они два года обучались городецкой росписи.
4. Современный период. После окончания учебы Коновалов с ученицами вернулся в Курцево. Ученицы постепенно становились мастерами. В 1969 году была создана экспериментальная творческая лаборатория, в которой стали работать Ф.Н.Касатова, А.В.Соколова, Л.Ф.Беспалова, Л.А.Кубаткина, Т.М.Рукина, столяр П.А.Березин, резчики по дереву А.Я.Колов, В.Г.Зеленин и. др. Эти художники внесли много нового в роспись, не отступая от традиций.
В 70-е, 80-е годы XX века начался новый расцвет городецкой росписи. Продукция фабрики экспортировалась в 30 стран мира: Францию, Швецию, Норвегию, Италию, Грецию, Канаду и др. Яркие праздничные краски городецкой росписи получили, можно сказать, мировое признание.
В декабре 1985 года художницы Л.Ф.Беспалова, Л.А.Кубаткина, А.В.Соколова, Ф.Н.Касатова, Т.М. Рукина и главный художник фабрики А.Е.Коновалов были удостоены Государственной премии РСФСР им.И.Е.Репина

Большое влияние на городецкую роспись, по мнению искусствоведов, оказали иконопись и лубочные картинки.
Известный художник Т.А.Маврина упоминала о иконе — «Флор и Лавр» из Балахны, где не только манера письма, композиция, но и формы коней очень родственны городецким.


Может, городецкие художники XIX века вдохновились именно этой балахнинской иконой для своей потом излюбленной темы: два коня, глядящие друг на друга. Вместо архангела — цветочная ветка с птицей, как бы остатком его крыльев, а святые Флор и Лавр превратились в гарцующих всадников.
Знаменитые городецкие «чаепития» сходны с сюжетом иконы «Троица ветхозаветная».

Лубочная живопись также оказала влияние на городецкие сюжеты.
В Городце темы беднее лубочных, краской не все скажешь, что может сказать линия. Поучить, поиздеваться, прославить могучих богатырей, грозных генералов — это народная графика — лубок. На долю городецких художников досталось сдержанное веселье, которое не выражается прямо в лоб (оно и понятно, старые городецкие художники были старообрядцами, с аскетичными и достаточно суровыми моральными устоями)— не рисуют пляски, игры, хороводы —всё чинно, все нарядные, несколько даже геральдические, всегда крупно, фигура стоит вся целиком или сидит, срезанная столом, — прямо на зрителя. Конь всегда в профиль, целиком. Птица тоже. Нет закрывающих фигуры зданий, холмов, людей, выходящих из дверей, из-за горок, из-за домов, городов, — всего того, что так артистично и умело делали на иконах и миниатюрах. Старые городецкие художники таким решением пространства не интересовались.
Если цветы — это сад благоуханный, если окно, лампа, зеркало, занавеска — это комната. Зеркало остроумно, совсем по-детски, решается диагональным членением на темное и светлое — так передана глубина
Изображали все, что по понятиям того времени требовалось для счастья , — свадьбы и многолюдные застолья, беседы и встречи барышень и кавалеров, сватовство и парадные выезды. а если и брали они свои деревенские бытовые темы, то тоже только деревенское счастье: супрядки, девиц в сарафанах, щеголеватых молодцов, сани, коней. Тема «пирование», «столование», «чаепитие», «застолье» — названий у нее много — изображается очень часто. Всегда не очень заметная, не назойливая симметрия и отсутствие впереди сидящих.
Рядом с жанровыми реалистическими мотивами в городецких росписях живут и идеализированные, декоративные образы птиц и животных. Встречаются экзотические львы и барсы. Особенно часто изображение горячего, сильного коня или петуха в гордой, воинственной позе. Чаще всего это парные изображения, геральдически обращенные друг к другу

Сложные сюжетные композиции городецкие мастера строили без предварительной разметки рисунка.
Городецкую роспись исполняли по яркому фону — желтому, красному, синему, черному холодным способом (без закалки в печах) темперными красками, разведенными на яйце, сейчас используют готовые темперныекраски.
Современная городецкая роспись выполняется на цветном или на светлом естественного цветы древесины фоне. Характерные для неё мотивы: чёрные кони со всадником или без него, птицы типа павлинов, пышные розаны, яркие розетки, мелкие цветочки и ягодки с листочками.
Фигуры располагали симметрично относительно центра. Рядом с фигурами постоянно присутствуют крупные цветочные мотивы с листьями. Основной мотив – цветок – роза («купавка» или «яблочко»).В росписи все время чередуются контрастные цвета: черные волосы, темные сюртуки и белые (напоминающие японские гравюры) лица. Здесь нет игры светотени, изображения плоские. Зато сочетание ярких красок и белильных оживок дает большой живописный эффект.
Декоративный принцип росписи основан на том, что изображение орнамента или фигуры человека, птицы, коня выполняют всегда краской локального цвета. Поэтому изображение имеет хорошо читающийся силуэт на светлом фоне. Декоративный мотив черного, синего, темно-красного или коричневого цветов прорабатывают белыми графическими штрихами. Исполненные кистью с разной шириной мазка штрихи вырисовывают условный объем формы, создают впечатление живописности и помогают связи декора с фоном и взаимосвязи всех элементов композиции между собой.
Известная строгость, относительная симметричность композиций (разве это симметрия, когда и кони разные, каждый в неповторимом движении, и ноги их вскинуты по-особенному, и ветви на дереве умышленно сделаны свободно, не в зеркально повторенном виде, и птица над деревом подчеркнуто разрушает даже мысль о симметрии), резкое очертание фигуры коня или птицы восприняты от резьбы по дереву, которая предшествовала росписи.

сначала на изделие наносился фон, одновременно служивший и грунтовкой,
- затем по нему наносились толстой кистью крупные цветовые пятна, так называемый "подмалевок", мастер брал один цвет и вырисовывал коня, птицу или цветок. Затем брал другой цвет и так до тех пор, пока изделия не были "замалеваны" основными цветовыми пятнами.
- далее мастер белилами прописывал места, где должны быть, изображены лица людей и кисти рук. Подмалевком намечали основной сюжет композицию
- затем более тонкой кисточкой мастер приступал к "оттеневке". Более темным цветом, чем подмалевок, он наносил мазки на цветы, выделял тычинки, прописывал прожилки листочков.
- после этого роспись заканчивал "разживкой" - когда рисунок объединяется в цельную композицию с помощью черной краски и белил.
-если разживок было недостаточно, добавлялись «мушки»-пятна из белых точек
- законченную композицию обычно ограничивали рамкой.

Известный писатель Юрий Арбат (1905–1970, исследователь русского. Народного искусства). В своей книге «Путешествия за красотой…», 1966, пишет, что «по рассказам стариков и по сохранившимся документам ясно вырисовывалась картина, что до революции в Полховском Майдане ни о какой росписи тарарушек не было и речи: шла только токарная обработка дерева, и выделывались лишь обиходные вещи для хозяйства — миски, чашки, поставки, солонки.
Когда же и как родился здесь художественный промысел? Ведь годы не столь уж давние, не разинские, не пугачевские,— всего каких-нибудь сорок лет».
Народные промыслы издавна были семейным занятием. Как правило, мужчины делали заготовки - так называемое "белье", а женщины расписывали готовые изделия.
Так вот, в каждой семье, где исстари занимались этим промыслом, утверждали, что именно их «бабушки-дедушки» первыми начали расписывать тарарушки, но ни первых игрушек, ни документов, где бы они упоминались – не было…
Точно известно, что в 1916 г. крестьянин-кустарь Полин Павел Никитич привез в село выжигательный аппарат. На игрушках стали выжигать рисунки. С выжиги в 1926 году перешли на «разделку» масляными красками. С 1933 года роспись игрушек в Полховском Майдане стала производиться уже не масляными, а спиртовыми (анилиновыми) красками. Предметы, окрашенные анилиновыми красителя¬ми, приобретали необычайную яр¬кость, были очень эффектны
Пример полховцам, очевидно, подали понемногу и загорцы, и семеновцы, и мериновцы, перенес это искусство на местную почву не один человек. Кому-то приглянулись матрешки; другому удалось узнать о крахмальной подкладке и более удобных спиртовых красках; третий нарисовал цветок шиповника; четвертый добавил к нему «яблочко»; пятый взял с «пукетовых» лент набор цветов; шестой вспомнил старинные набойки и, упростив, стилизовал цветок, как делали это народные художники двести-триста лет назад

По словам главного хранителя Вознесенского историко-краеведческого музея Анжелы Лопатиной, в советское время на фабрике работали 500 человек, 200 из которых - художники по росписи, остальные - токари. На фабрике была своя экспериментальная лаборатория. Здесь выпускалось около 300 наименований различных изделий. Продукция вывозились в Данию, в Англию, в США и в другие страны. Но, к сожалению, фабрика в 90-х годах была закрыта, и сегодня традиции промысла продолжают частные предприниматели.

[Растительный орнамент весьма устойчив - это так называемая "роза", которая за время существования промысла то несколько упрощалась, то усложнялась. А также непременная ветвь из яблок и клубники с чередующимися зелеными и синими листьями.


В пейзажном мотиве чаще всего изображаются «домики», деревья с огромными яблоками на ветках, речка и почти обязательная розовая заря.

Легкие, с небольшим завихрением, группами расходящиеся от центра лепестки-лучи делают цветок похожим на василек. В середине цветка тычком нанесены тычинки и сердцевинка. Небольшие яблочки написаны теми же мазками-лучами, только идущими от стебля и сходящимися в замкнутый круг. Второй вариант написания яблока — это две дуги, идущие от стебля и сходящиеся в круг, а внутри них также от стебля, примерно до се¬редины мотива, написаны короткие мазки того же цвета. Колорит бесконтурной росписи тот же — на золотистой поверхности естественного цвета древесины пишут малиновые цветы с желтой сердцё-винкой и черными тычинками, малиновые яблоки и черные тонкие веточки с ярко-зелеными или голубыми перистыми листьями-травками и черными мелкими ягодками. Композиции бесконтурной росписи могут быть легкими с большими просветами фона и довольно плотными, в которых фона почти не видно, а вся поверхность заплетена узором, из цветов, плодов и пушистых веточек с ягодками.
Разновидность бесконтурной росписи — роспись «под масло» или «под нитро». Здесь по цветному — зелено¬му или малиновому — фону, окрашенному анилиновыми красками, пишут тушью черные цветы и пушистые ветки, а после лакировки наносят белой или какой-нибудь светлой масляной краской или нитрокраской тычками ягодки и простые соцветия. Иногда роспись полностью выполняют масляной краской или нитрокраской

Сначала мастерица точными движениями наносит контуры домика, ствола и оголенных ветвей деревьев, берега реки и силуэты птиц на ее белой глади. И вот получается холодный зимний пейзаж, кажется, что к этому ничего не надо добавлять, настолько убедительно в своей законченности выглядит этот графический рисунок. Но по традиции промысла рисунок должен превратиться в изображение красочного радостного летнего вечера. Мастерица берет краски, и розовыми или голубыми становятся стены домика, белые лебеди плывут по синей речке, изумрудной муравой покрывается лужок, листьями, цветами или плодами — кусты и деревья, вспыхивает алое зарево вечерней зари. Природа как бы оживает, подвластная руке художницы. И нет среди написанных за день пейзажей двух одинаковых, похожих друг на друга, в каждом изображении что-то новое, отличное от предыдущего.

В середине 70-х годов в ассортимент изделий промысла стали вводить довольно крупные формы, что способствовало укрупнению орнамента и усложнению композиций. Большие яркие пятна цветов стали плотно заполнять центральную часть расписываемой поверхности, их окружали крупные бутоны и листья. Фона в росписи почти не было видно, все просветы между основными декоративными пятнами были заполнены мелкими цветочками и ягодками.

Самых прилежных хозяюшек в Петриковке называли “чепурушками”. Благодаря им навыки росписи передавались из поколения в поколение. Однако настоящих мастериц росписи были единицы: и удовлетворить всех желающих украсить родные стены было невозможно. Вот тогда наиболее сообразительные из них начали рисовать цветочные узоры на бумаге. Бумажные "малевки", как прозвали их в народе, можно было делать в любое свободное время года и даже в зимнюю непогоду. Со временем эти нехитрые картинки, постепенно вытесняя стенную роспись, становятся любимым украшением в крестьянском быту на Приднепровье. И поныне в некоторых домах Петриковки, Лобойковки, Китайгорода и других ближних сел можно встретить "малевки", размещенные в "красном уголке", на печи, оконных рамах, полочках для посуды.
Чарующую красоту петриковской цветка открыл для современников екатеринославский историк и этнограф Д.И. Яворницкий. Он одним из первых стал серьезным исследователем и увлеченным собирателем произведений петриковских "рисовальщицей".
Если заглянуть в истоки зарождения промысла, можно проследить, как прорастало его корни на благодатной почве искусства Запорожской Сечи, как в основу цветочных композиций закладывались, с одной стороны, традиции орнамента, широко используемые казаками для отделки своего быта и оружия, с другой - крестьянское понимание и переживание красоты окружающего мира.
Несмотря на различные подходы в изображении натуры, мастеров петриковской декоративной росписи объединяла любовь к своему краю. Произведения их - прямой отклик на редкую по богатству и щедростью природы. Она для настоящего творца - всегда источник вдохновения. В народном же искусстве связь художника и родной земли особо глубинный и непосредственный. Поэтому своеобразие природы испокон веков была в народном творчестве источником безграничных вариаций форм и видов деятельности, рисунка орнаментальных узоров, цветовой палитры. Это языческое поклонение перед земным богатством, отмечает искусство петриковцев, побуждает их на создание своеобразного декоративно-художественной летописи флоры и фауны Приднепровья.
Однако петриковская орнамент не является прямым отражением природных мотивов. Созданный в росписях мир - плод творческой фантазии народного художника. Поэтому он так близок сердцу, жизнерадостный и празднично красивый.
Словно по мановению руки мастера-волшебника распускаются на бумаге удивительные "лучка" и "кучерявкы", розы и папоротник, слетаются невиданные жар-птицы и горлицы, совы и кукушки, приплывают из сказочного океан-моря золотые рыбки. Диковинными камнями начинают переливаться и обычные краски.
Первыми петриковскими художницами называли Т.Я. Пату, Н.А. Белоконь, И.У. Пилипенко. Три замечательные мастерицы, три яркие творческие индивидуальности и три направления в развитии традиций декоративной росписи.

На берегу реки Двина Архангельской области развивались несколько видов росписи. Они отличаются по цветовой гамме, рисунку, композиции…

Северодвинская роспись отличается графичностью и яркостью. Часто используются знаки традиционной росписи древо Жизни, птица Сирин, лев, грифон, медведь, русалка… Роспись напоминает северное лето - короткое, долгожданное, очень теплое…

В основном росписью украшались прялки. Обычно поле прялки делили на три области. Возможно эта традиция дань представлений об устройстве мира: подземный, наземный, небесный.

Со временем промыслы изменяются. Появляются новые композиции, приемы. Роспись прялок уступила своё преимущественное положение другим предметам: кухонным доскам, бочонкам, солонкам… Однако основные закономерности и традиции промыслов сохраняются.

Северодвинская роспись делится на три крупных, совершенно самостоятельных вида росписи. Один из видов росписи называют пермогорской. Она включает работы мастеров из деревень Черепаново, Большой Березник и Грединская. Эти деревни находятся в четырех километрах от пристани Пермогорье Красноборского района . Роспись выполнялась на белом фоне. Желтый и зеленый цвета фона являются как бы дополнительными, сопутствующими.

Основу пермогорской росписи составляет растительный узор. На гибкие побеги нанизаны трехлопасные, чуть изогнутые листья с острыми кончиками и тюльпановидные цветы, напоминающий древний цветок крина. Этот знак состоит из двух отогнутых в стороны язычков и центрального язычка-листика или почки, устремленной вверх. Среди них кустики из округленных листьев, сирины, нарядные сказочные птицы. В народных росписях Пермогорья XIX века в растительный узор обычно почти на всех предметах быта вписывались разнообразные жанровые сцены из крестьянской жизни. В цветовой гамме пермогорской росписи преобладает красный цвет узора. Большое значение в росписи имеет тонкий черный контур, который наносился гусиным пером свободно, бегло и всегда мастеровито. Сначало на белый грунт, как на бумагу, наносится пером черный контур, потом его заполняли цветом.

Растительный узор обрамляет бытовые сюжеты. Можно отметить особое внимание мастеров Пермогорья к таким сценкам из жизни русской деревни 19 века : “Выезд” , “Посиделки” , “Катание”, “Чаепитие” .

Круг бытовых предметов, которые расписывались был очень велик - в большом количестве украшали деревянную и берестяную посуду,росписью покрывали многие крупные предметы - колыбели, ларцы, сундуки, подголовники. Но больше всего расписывались всё те же прялки. Для каждой крестьянки прялка, с которой она не расставалась всю жизнь, была не только необходима в быту, но с ней связывались лучшие воспоминания молодости, с прялкой всегда был связан свадебный обряд.

Техника исполнения , тематика и колорит пермогорской росписи имеют много общего с древнерусской миниатюрой

В характере орнамента ракульской росписи, особенно ранних произведений, датируемых серединой XIX века, имеются черты, которые позволяют говорить о их близости к миниатюрам поморских рукописей, исполненных на реке Выг. Так, например, на миниатюре XVIII века из сборника слов и повестей с изображением ангела, показывающего праведной душе «райские различные красоты», растительный орнамент очень близок к ракульским росписям середины XIX века периода расцвета промысла.
Тот факт, что никто в деревне и в округе, кроме семьи Витязевых, не занимался росписью, наводит на размышления. Не являлись ли Витязевы семьей старообрядцев, которая, скрываясь от гонений в середине XIX века, была вынуждена покинуть одно из старообрядческих общежитий Севера и переместиться в новые, более безопасные места, где вместо переписки и оформления книг занялась росписью бытовых вещей, сохранив в своем творчестве традиции древнерусского искусства?
В росписях Ракулки в большинстве произведений главную роль играет золотисто-охристый и черный цвета, а сопутствуют им чаще всего глубокий зеленый и коричнево-красный. Колорит очень строг, спокоен, а в его сдержанной гамме есть своя прелесть и цветовая гармония. Орнамент очень крупный, в основном он состоит из декоративных листьев. Черным цветом исполнен не только контур, но и многие детали — усики, завитки, прожилки.
К наиболее ранним предметам относится лубяная набируха из собрания загорского музея, расписанная в середине XIX века выдающимся мастером промысла Дмитрием Федоровичем Витязевым (ил. 112-114).

До 1959 года она хранилась в семье сына мастера, тоже художника, Якова Дмитриевича Витязева и была передана в загорский музей его женой художницей Пелагеей Андреевной.
Это действительно чудесное произведение искусства. Узор, состоящий из фантастических крупных цветов и птиц, окаймленный черным контуром, свободно бежит по округлой поверхности предмета. Движение узора достигнуто художником за счет большого количества черных прожилок, усиков и спиралевидных завитков. Они напоминают разлетающиеся в разные стороны живые брызги и подчеркивают движение отдельных деталей орнамента. От фантастических растений движение контура переходит на птиц, а потом опять скользит по листьям соседнего куста, склоняя их верхушки. Плавный бег всей росписи подчеркивает волнообразный, очень простой орнамент, который охватывает основание набирухи. Весь узор прекрасно уравновешен не только рисунком, но и цветом. На золотисто-желтом фоне красиво звучит черный контур узора. Красная киноварь, изумрудная зелень и белый цвет смотрятся как дорогие эмалевые вставки.
В работе Дмитрия Витязева проявился не только яркий талант мастера, но и большая школа, вобравшая в себя все лучшее, что было создано предшествующими поколениями.

Учеником и продолжателем Дмитрия Витязева был сын Яков Дмитриевич Витязев. Его работы, как и работы отца, выделяются колористическим богатством, несмотря на то, что палитра художника до предела скупа. Цвета, казалось бы, те же самые, что и на работах других ракульских художников того периода, — фон золотисто-желтый, а в орнаменте коричнево-красный, темно-зеленый и очень мало белого. Но росписи Я. Д. Витязева отличают гармония, тонкое чувство меры. Листья расписаны в три цвета, в три продольные полосы. И по всему орнаменту рассыпаны белые полукружия. Все это оживлено и приведено в стройную систему черным контуром узора и прихотливо рассыпанными, как брызги, черными усиками и бегущими в ритмичном движении завитками. Легко и мастеровито выполнен и черный рисунок птицы. Ни одного лишнего штриха в выразительном силуэте. Глубоко традиционно и композиционное построение росписи прялки, так оно четко разработано, так соразмерны три его основные части. Орнамент начинает свое движение вверх от основания ножки, все более раскидываясь в стороны вместе с ее расширением. В средней части птица словно приостановила это движение, задержав на себе на короткое время все внимание. И завершает композицию лопасти пластично изогнутая пышная ветвь, изысканно раскинувшая свои нарядные необычные гибкие листья.
Иногда Яков Витязев оживляет растительный узор своих прялок изображением небольших птичек, вписанных в листву. С хохолком на крохотной головке, со штриховкой вместо перьев и с поднятым над спинкой крылом в виде изогнутой черной линии с мелкими штрихами, изображающими перья, они поражают нас артистичностью исполнения.
Жена Якова Дмитриевича Витязева Пелагея Андреевна рассказала нам о том, что в их семье занимались росписью еще две младшие сестры Якова Дмитриевича — Марфа и Анна. Они вместе с ней и работали последнее десятилетие, до момента затухания этого центра росписи в 1930-х годах. Тяжело стало в те годы доставать краски. Стали работать анилином. Вот почему так изменился когда-то столь гармоничный колорит ракульской росписи.

Заметим на листе-местоположение нашеи композиции, и начертим тонкои линиеи прямоугольник.
Начнем работу с самого светлого тона-желтого.

Затем выполнаяем элементы охрои или золотом(охрои мне понравилось больше).Далее, добавляем зеленыи и красно-коричневые цвета.


На листьях сразу выпоняем хвост для будущеи птицы

После выполнения рисунка в цвете-сделаем тонкую черную обводку вокруг элементов росписи.Затем рисуем на оставленом месте птицу.Птица в Ракульскои росписи рисуетса всегда маленькои,по сравнению с листьями. И закончим нашу композицию выполнением дуг-белилами.Они придадут композиции оживленость и нарядность


Здесь некоторые элементы росписи и птичек





источник интернет

В современных условиях роспись может выполняться художественной или плакатной гуашью, и затем закрепляться светлым лаком. Расписывают липу, березу, сосну, даже фанеру, имитирующую древесину. Поверхность нужно тщательно прошкурить, затем отшлифовать суконкой. Чтобы достичь идеально ровной поверхности, изделие покрывают крахмальным грунтом, используя тампон из ткани, затем снова шлифуют. Рисовать нужно круглыми колонковыми или беличьими кистями №№ 1, 2, 3, 4 с заостренным концом.
Также необходимы черногрифельные карандаши, наждачная бумага, лак.

Деревни Севера с первого взгляда поражают грандиозностью построек, строгостью форм и сдержанностью внешней отделки. Резному декору в северных домах уделялось очень небольшое место. По-видимому, было трудно «одеть» всю постройку резьбой. Венцом скупо украшенной резьбой избы был охлупень — огромное бревно лиственницы, корневищу которой придавали облик коня, утицы, а иногда оленя. Они считались здесь когда-то священными животными, добрыми божествами. Долгие века сделали форму этих древних идолов настолько совершенной и прекрасной, что, уже не помня охранительного смысла этих древних скульптур, люди ставили их не только как необходимую деталь сложной деревянной постройки, но и как обязательное украшение дома.

Еще и сейчас далеко на Севере, в глухих местах на реке Мезени, сохранились деревни с такими избами.



Данный охлупень снят с огромного старинного северного дома, срубленного в середине 19 века. Большая высота дома оправдывала очень обобщенные формы конька. Кажется, что он срублен несколькими очень точными взмахами топора. Конь-охлупень поражает выразительностью горделивого силуэта.

Большое место в оформлении фасадов и интерьеров домов занимала роспись. Ее приемы были разнообразны. Художественный интерес представляют декоративные росписи фасадов изб русского Севера. Росписью покрывались обычно защищенные от дождя и снега части дома: нижняя сторона широких навесов крыши, балкон, светелки и фронтон.

Роспись была очень крупной, декоративной, яркой по цвету. Часто применялся узор в цветную шашку, очень любили писать цветы, и иногда гладь фронтона превращалась в изображение пышного сада. По обе стороны светелочного окна вписывались декоративные фигуры львов, а иногда изображались хозяин и хозяйка дома, как бы стоящие на балконе. Но многое из этих декоративных росписей уничтожило время, и до нас дошли только отдельные фрагменты.

Промысел этот имеет, по-видимому, очень древние традиции. Об этом говорит тематика росписи мезенских прялок. Среди разнообразных геометрических узоров центральное место в композиции занимают фризы с изображениями оленей и коней.
Рисунок подчинен четкому ритму. Необычен и колорит, словно излучающий золотистое сияние дерева. Благородно и напряженно звучит на этом фоне коричневато-красная роспись с черным контуром, манера нанесения которого характерна только для Мезени. Промысел росписи прялок в селе Палащелье в 19 веке был очень крупным. Его продукция доходила до Печоры и Онеги. О ведущих художниках промысла старики села помнят до сих пор.

Одним из наиболее прославленных мастеров промысла был Михаил Новиков. Благодаря подписям на прялках можно выделить семьи палащельских мастеров, что уникально для, как правило, анонимного крестьянского искусства: Аксёновых, Федотовых, Кузьминых, Шишовых — тех, кто работал еще в 1920-е гг., в период угасания промысла.
В середине 1960-х гг. мезенская роспись была возрождена потомками старых палащельских мастеров: Ф. М. Федотовым в деревне Палащелье и С. Ф. и И. С Фатьяновыми в селе Селище. В Архангельске на экспериментальном предприятии «Беломорские узоры» выпускаются сувенирные изделия с традиционной мезенской росписью.

Некоторое внутреннее различие современной мезенской росписи от старой ощущается и потому, что изначально роспись производилась только мужчинами, тогда как в наше время ею больше занимаются женщины. Роспись хороша, но характер ее несколько иной, уходит графичность. Такая строгая раньше, сейчас она приобретает смягченные черты. Это связано с тем, что четкий перьевой контур все больше заменяется мягким кистевым.
Во многих случаях капелька сменила штрих, графическая скобочка превращается в мягкую дужку, фигуры коней рисуются мягкими широкими движениями кисточки. Из мужской росписи охотников, рыболовов и оленеводов она становится все больше женским искусством.

Символы зверей, птиц, плодородия, урожая, огня, неба, других стихий идут ещё с наскальных рисунков и являются видом древнего письма, передающем традиции народов Севера России. Так, например изображение коня в традиции народов, издревле населявших эту местность, символизирует восход солнца, а изображение утки – это порядок вещей, она уносит солнце в подводный мир до рассвета и хранит его там. На мезенских прялках дерево чаще всего изображается с большой птицей на вершине. Подобное изображение имеет аналогии в распространенных в еще недавнем прошлом у соседних коми обычаях водружать около домов птиц на шестах. Связь между древом жизни и птицей как воплощением божества прослеживается в фольклоре восточных славян. Например, в одной из загадок, относящихся к солнцу, говорится: «Стоит дуб-стародуб, на том дубе птица-вертяница, никто ее не достанет, ни царь, ни царица»


С древними мировыми сюжетами связан еще один круг сюжетных рисунков на мезенских прялках. Это изображения лодок и кораблей. Этнографический материал показывает, что лодки эти — ладьи мертвых, в которых души покойников переправляются в страну умерших. Лодка или корабль нередко фигурирует в русских сказках, на них герой отправляется в иное царство. По наблюдениям В. Я. Проппа, представления о «корабле (лодке) мертвых» преобладают у островных народов Океании; в Европе классической страной культа лодки мертвых является Скандинавия. Мотив лодки (корабля) получил особое развитие именно на мезенских прялках; прялки других русских районов не знают или почти не знают этого мотива. Этому, несомненно, способствовала тесная связь населения Мезени с морем. Однако, хотя хозяйственная деятельность населения Мезени и сыграла свою роль, только ею нельзя объяснить сохранение рассматриваемого сюжета в мезенской росписи. Иначе, чем объяснить отсутствие его в росписях других северных регионов, в частности Северной Двины, население которых также было втянуто в морские промыслы. Очевидно, мотив лодки в мезенских росписях имеет глубокие корни, связанные, возможно, с местным неолитическим населением, оставившим наскальные рисунки на берегах Белого моря.


Также примечателен мотив выездов в санях или повозках. Особенно часто встречается он на северодвинских прялках, реже — на городецких, еще реже — на мезенских. Нередок этот сюжет в росписях гуцульских мастеров. Примечательно, что в них зачастую из двух лошадей одна имеет темную, а другая — светлую окраску. Аналогичный мотив имеется и в мезенских росписях. На мезенских прялках окрашенные одна в черный, другая в красный цвет лошади нередко следуют друг за другом, олицетворяя, по всей видимости, загробный и сущий миры. Основанием для такого предположения могут служить мифологические представления подобного рода, имеющиеся у многих народов мира, в том числе и у славянских.


О том, что изображаемые на прялках кони неземного происхождения, свидетельствуют также многочисленные солярные знаки, помещенные рисовальщиками над гривами, между ног и под ногами коней, а также особенности изображений самих фигур животных. Кони мезенских росписей в большей мере, чем изображения коней в других крестьянских росписях, отстоят от реального прототипа. Большинство их имеет красно-оранжевую окраску, не свойственную, как известно, лошадям. Туловища черных коней покрывались нередко сплошным решетчатым узором, еще больше подчеркивающим их необычное происхождение. Противоестественно длинные и тонкие ноги лошадей завершались на концах изображением перьев, подобно тем, какие рисовались на птицах тех же прялок.
Нередко кони изображались не следующими друг за другом, а противостоящими друг другу. Иногда на вздыбленных лошадях нарисованы борющиеся друг с другом всадники. На одном из подобных рисунков над всадниками написаны имена Ильи Муромца и Полкана-богатыря


Традиционно предметы, расписанные мезенской росписью, имеют только два цвета – красный и чёрный (сажа и охра, позднее сурик). Мезень писалась сажей и глиной, которые растворяли в настое смолы лиственницы. Роспись наносилась на негрунтованное дерево специальной деревянной палочкой (тиской), пером глухаря или тетерева, кисточкой из человеческого волоса. Затем изделие олифилось, что придавало ему золотистый цвет. Доска имела свои четкие пропорции. Ширина должна были три раза укладываться в ее длине. Древесина пропитывалась льняным маслом. От этого ее структура становилась яснее и ярче. Характер рисунка волокон во многом определяет и сам орнамент, который состоит из символов, как слова из букв. Внутреннее содержание символов, точное происхождение, взаимная связь уже практически утрачены. В настоящее время в целом технология и техника мезенской росписи сохранились, за исключением разве что того, что чаще стали применяться кисти.

Начиная от "уточек" или "курочек", на главках прялки по порядку шли: узорный прямоугольник - "бёрдо", названный так по сходству с одноименной частью ткацкого станка и чаще всего окруженный теми же "курочками". Потом сплошной полосой
шли геометрические узоры, напоминающие вышивку или тесьму, ряды коней и оленей, опять же чередующиеся с "уточками" или узорными полосами.

Истоки символов мезенской росписи, прежде всего, лежат в мифологическом мировоззрении народов древнего севера. К примеру, часто встречающаяся многоярусность говорит о следовании шаманской традиции. Три яруса - три мира (нижний, средний и верхний или подземный, наземный и небесный). Это основа шаманского мировоззрения многих народов севера. В мезенской росписи нижний и средний ярусы заполняют олени и кони. Верхний ярус - птицы.

Возможен и другой подсчет изображаемых на прялках ярусов. Если принять во внимание геометрические ряды, разделяющие рассмотренные выше ярусы, то получится семиярусное деление прялки. Число семь, так же как и три, характерно для представлений о вертикальном делении мира, известном по материалам фольклора и народного искусства у многих народов мира.

В верхнем и нижнем ярусах рассматриваемой лицевой стороны прялок помещались изображения птиц, символизировавших, как уже говорилось, соответственно верхний и нижний миры. Ярусы-миры как на лицевой, так и на тыльной сторонах прялок разделялись горизонтальными полосами, заполненными геометрическим, рапортным (повторяющимся) узором. Несмотря на то, что геометрические узоры составляются из однотипных и даже однообразных элементов, на каждой прялке такой узор выглядит необычным, придающим оригинальность всей прялке. Эффект достигался тем, что каждый раз мастер сочетал элементы геометрического орнамента по-разному.

Информация взята отсюда: http://www.webartplus.narod.ru/folk176.html

Земля. Прямая линия может означать и небесную, и земную твердь, но пусть вас не смущает эта двузначность. По расположению в композиции (верх — низ) вы всегда сможете правильно определить их значение. Во многих мифах о создании мира первый человек был сотворен из праха земного, грязи, глины. Материнство и защита, символ плодородия и хлеба насущного — вот что такое земля для человека. Графически земля часто изображается квадратом. Знаки земли в мезенской росписи

Вода. Не менее интересно небесное оформление. Небесные воды хранятся в нависших облаках или проливаются на землю косыми дождями, причем дожди могут быть с ветром, с градом. Орнаменты в косой полосе более всего отражают такие картины природных явлений.
В фольклоре многих народов реки и моря разделяют миры живых и мертвых, естественный и сверхъестественный миры — в этом проявляется символизм воды как переходного состояния. Во всех известных легендах о происхождении мира жизнь произошла из первородных вод, значит, вода являлась для наших предков источником самой жизни. Волнистые линии водной стихии во множестве присутствуют в мезенских орнаментах. Они непременно сопровождают все прямые линии орнаментов, а также являются постоянными атрибутами водоплавающих птиц.

Ветер, воздух. Многочисленные короткие штрихи во множестве разбросанные в мезенской росписи по орнаментам или рядом с главными персонажами — скорее всего означают воздух, ветер — один из первооэлементов природы. Поэтический образ ожившего духа, чье воздействие можно увидеть и услышать, но который сам остается невидимым. Ветер, воздух и дыхание тесно связаны в мистическом символизме. Бытие начинается с Духа Божия. Он как ветер носился над бездной прежде сотворения мира.
Кроме духовного аспекта этого символа, конкретные ветры часто трактуются как неистовые и непредсказуемые силы. Считалось, что демоны летают на яростных ветрах, несущих зло и болезни. Как и любая другая стихия, ветер может нести разрушение, но он также необходим людям как могучая творческая сила. Недаром мезенские мастера любят изображать обузданные стихии. Штрихи ветра у них часто “нанизаны” на скрещенные прямые линии, что очень походит на ветряную мельницу (“Пойманный ветер”, — говорят дети).

Огонь. Божественная энергия, очищение, откровение, преображение, вдохновение, честолюбие, искушение, страсть, — сильный и активный элемент, символизирующий как созидательные, так и разрушительные силы. Древние считали огонь живым существом, которое питается, растет, умирает, а затем вновь рождается — признаки, позволяющие предположить, что огонь — земное воплощение солнца, поэтому он во многом разделил солнечную символику. В изобразительном плане все, что стремится к кругу, напоминает нам солнце, огонь. Как полагает академик Б. Рыбаков, мотив спирали возник в мифологии земледельческих племен как символическое движение солнечного светила по небесному своду. В мезенской росписи спирали разбросаны повсюду: они заключены в рамки многочисленных орнаментов и в изобилии вьются вокруг небесных коней и оленей.
Спираль сама по себе несет и другие символические значения. Спиральные формы встречаются в природе очень часто, начиная от галактик и до водоворотов и смерчей, от раковин моллюсков и до рисунков на человеческих пальцах. В искусстве спираль — один из самых распространенных декоративных узоров. Многозначность символов в спиральных узорах велика, а применение их скорее непроизвольное, чем осознанное. Сжатая спиральная пружина — символ скрытой силы, клубок энергии. Спираль, сочетающая в себе форму круга и импульс движения, также является символом времени, циклических ритмов сезонов года. Двойные спирали символизируют равновесие противоположностей, гармонию (как даосский знак “инь-ян”). Противоположные силы, наглядно присутствующие в водоворотах, смерчах и языках пламени, напоминают о восходящей, нисходящей или вращающейся энергии (“коловорот”), которая управляет Космосом. Восходящая спираль — мужской знак, нисходящая — женский, что делает двойную спираль еще и символом плодовитости и деторождения.

Интересны и красивы древние знаки плодородия — символы изобилия.
Где их только не помещали, и везде они были к месту! Если жиковину (накладку на замочную скважину) такой формы повесить на двери амбара — это значит пожелать, чтобы он был полон добра. Если изобразить знак изобилия на дне ложки, значит, пожелать чтобы голода никогда не было. Если на подоле свадебных рубах — пожелать молодым большой полной семьи. Знак плодородия можно встретить на древних культовых статуэтках, изображающих молодых беременных женщин, который помещался там, где находится ребенок у будущей матери. Почти все мезенские орнаменты так или иначе связаны с темой плодородия, изобилия. Во множестве и разнообразии изображены в них распаханные поля, семена, корни, цветки, плоды. Орнамент может строиться в два ряда и тогда элементы в нем располагаются в шахматном порядке. Важным символом был ромб, наделенный множеством значений. Чаще всего ромб являлся символом плодородия, возрождения жизни, а цепочка из ромбов означала родовое древо жизни. На одной из мезенских прялок удалось рассмотреть полустертое изображение именно такого уникального древа.



Знаки земли и растений:

К числу самых распространенных и любимых образов, чаще всего изображаемых мезенскими мастерами, следует отнести изображение коней и оленей. Кони мезенских росписей в большей мере, чем изображения коней в других крестьянских росписях, отстоят от реального прототипа. Большинство из них имело красно-оранжевую окраску, несвойственную, как известно, лошадям. Туловище черного коня нередко покрывалось сплошным решетчатым узором, еще больше подчеркивающим его необычное происхождение. Противоестественно длинные и тонкие ноги лошадей завершались на концах изображением перьев, подобных тем, которые рисовались у птиц.

Часто кони изображались не следующими друг за другом, а противостоящими друг другу. Иногда на вздыбленных лошадях были нарисованы борющиеся друг с другом всадники. О том, что изображаемые на прялках кони неземного происхождения, свидетельствуют также многочисленные солярные знаки, помещенные рисовальщиками над гривами и возле ног коней.

Источник - http://www.liveinternet.ru/users/stephanya/post139007504/

У Шенкурских прялок есть несколько своих особенностей. В редких случаях (это относится к прялкам старым - по меньшей мере, первой половины XIX века) деревянная основа вытесывалась из одного куска дерева - ствола и корня ("кореннушка"). Обычно же шенкурская прялка состоит из двух частей - широкой лопасти на точеной ножке и приделанного на шипах донца (копыла, или подгузника). Верх лопасти украшен главками в виде наконечника копья. В нижней части лопасти или на ножке почти обязательно ставился год изготовления, а иногда и инициалы хозяйки-заказчицы.

Существовало два вида росписи. Первый, более распространенный - это три светлых цветка на красном фоне, расположенных по вертикали. Они напоминают розу, но сильно орнаментированы, причем вариантов орнаментации бесконечное множество. Как правило, нижний цветок отличается от среднего, а средний от верхнего, уменьшенного, большей сложностью и пышностью. Каждый из пяти или шести лепестков делится на несколько частей, окрашивается в разные цвета, украшается черными линиями, белыми, золотыми или серебряными "оживками". Столь же разнообразны и сердцевины цветов, иногда слегка напоминающие хохломскую "травку".

Ясно, что шенкурские розы перешли с популярного мотива северной резьбы. Об этом, в частности, говорит и графический, "деревянный" характер орнаментации шенкурских роз. Следовательно, изменилась техника украшения, стали не вырезать, а расписывать: это и легче и дешевле. Ведь то же самое произошло и в Городце, и там это явилось фактом, точно установленным.

В Шенкурском районе распространен и другой тип прялок. На том же красном фоне изображаются три цветка: цветы свободные, шесть лепестков не вырисованы, а сделаны легкими мазками, затухающими к центру, в середине завиток травки, очень близкий и к хохломской, и к русскому травному орнаменту XVII века.

В центральных районах Поважья сложилась яркая художественная культура домовой росписи. Росписью здесь украшались как интерьеры домов, так и фронтоны, подшивки балконов и свесов кровли. В росписи интерьеров и мебели в домах Поважья широко применялись различные композиции с цветочными мотивами и солярными розетками, вазоны с букетами симметрично расположенных цветов, характерные для периода классицизма, но активно использующиеся в народных росписях второй половины 19 столетия. В отличие от многих других районов центральной России, Севера, Урала, Алтая и Сибири, где получили распространение кистевые росписи, выполненные в свободной живописной манере, важские росписи характеризуются большей графичностью, более четким рисунком, хотя и выполнялись живописными приемами наслаивания и смешивания красок.
Цветочные мотивы шенкурской росписи
Цветочные мотивы в росписях стилизованы, порой приобретают геометризованные формы розеток. Композиции букетов цветов в росписях, украшающих филенки шкафов, близки композициям букетов на важских прялках. Были в Поважье и мастера, благодаря которым сформировалась местная художественная школа росписи.

Мастерами росписи были члены семей Ульяновских, Козьма Дмитриев, Семен Иванов, Никита Трофимов, Иван Васильевич Кутышев (д. Келгозеро, ныне - Федотовская), Федор Иванович Раков (г. Шенкурск).

Предполагается, что первыми мастерами росписи были Паромовы из деревни Нижняя Едьма. Существует нечто вроде легенды, что "при дедах-прадедах" Паромовы ходили на отхожий промысел - в пастухи под Ярославль, и кто-то из них научился там "малярить". Александр Иванович Паромов (1858-1932) сначала вырубал "кореннушки", потом стал мастерить прялки с точеной ножкой и приставным донцем, раскрашивая по темному и алому фону. Он столярничал, делал мебель и игрушки - расписные дудочки и деревянные яйца. Из его сыновей перенял мастерство Архип Паромов, расписывавший и прялки, и игрушки.

Вместе с А. И. Паромовым жил его племянник Михаил (1870-1945) - хороший мастер. Он писал не только по красному, но и по желтому фону, всегда соблюдая композицию из трех роз. После его смерти искусство росписи по дереву пошло на спад, часть Паромовых выехала из района, да и прялки стали не нужны. Старики рассказывали, что сват А. И. Паромова - Николай Яковлевич Паромов, живший в деревне Райбола, писал вместе с Петром Едемским, но потом оба они занялись другим делом.

В деревне Речка, возле Шенкурска, расписывал прялки столяр Иван Андреевич Табанин; неподалеку от села Шеговары (деревня Большая Першта) - Алексей Федотович Земских и его сын Николай. Но в обоих этих местах прялки делались больше "для своих", а не на продажу, окрашивались в темные тона, и цветы рисовались сухо, по циркулю.